Entrevista

Eduardo Guillot dirige la mirada a la “realidad emergente” del cine latinoamericano

El director de programación de La Mostra ha coordinado la edición del volumen "Un lugar en el mundo. El cine latinoamericano del siglo XXI en 50 películas"

Eduardo Guillot. | Foto: Tania Castro

Tras su libro Sueños eléctricos (2017) sobre la relación entre cine y rock, Eduardo Guillot vuelve a colaborar en la colección Filmografías esenciales de la editorial UOC con la coordinación del volumen Un lugar en el mundo. El cine latinoamericano del siglo XXI en 50 películas, junto a nueve estudiosos y críticos de cine de los países que protagonizan la selección y el comentario de las obras. El director de programación de La Mostra de València – Cinema del Mediterrani es un excelente conocedor de todo lo que se mueve en los márgenes del mainstream industrial, y junto con su equipo, ha reunido algunas joyas desconocidas del a menudo ignorado cine que se realiza en Latinoamérica, y que constituye un suculento menú para descubrir nuevas formas narrativas, temáticas inhabituales y verdaderas proezas de ingenio para enganchar al espectador con los mínimos recursos.

-¿Cómo ha sido recibido Un lugar en el mundo? ¿El balance hecho de estos últimos 20 años es esperanzador?

-Creo sí lo es. Queríamos llamar la atención sobre una realidad emergente, ojalá en los próximos 80 años salgan tantas películas buenas que dejen obsoleto este libro, pero una de las mayores alegrías que me llevo cuando me habla de él quien se lo ha leído es que hay un montón de películas que no ha visto y le han llamado la atención. Hay un cine en Latinoamérica que no es conocido,  casi invisible y vale la pena llamar la atención sobre él ahora que tenemos tanto acceso a todo lo que se produce. El recibimiento del libro está siendo un poco extraño porque salió en marzo, y la distribución en Latinoamérica todavía no se ha podido hacer como toca. Es una lástima porque si estos libros ya son minoritarios, porque evidentemente no va a ser un best-seller, lo son más si aparecen en estas extrañas circunstancias. Y sin la participación de los autores de diferentes países hubiera sido imposible ofrecer una mirada tan poliédrica.

-Entre todos los motivos que han llevado a realizar este trabajo, señalas un dato en la introducción que cuesta mucho de asimilar, hasta uno se plantea si es legal o no: Avengers: Endgame (2019) se estrenó en el 80% de las salas de cine argentinas. Eso es aplastar una industria, una monstruosidad…

-Es un dato contrastado y denunciado por la asociación Colectivo de Cineastas Argentinos, pero no es muy distinto en otras partes del mundo. Creo que es evidente que vivimos bajo la hegemonía absoluta a nivel económico del cine estadounidense, lo que se traduce en la cantidad de pantallas que ocupan sus producciones. Hay que pensar que ese 80% de ocupación de salas no era de cine estadounidense, sino de una sola película. El otro 20% incluía un montón de otras producciones de EE.UU., con lo cual imaginémonos el porcentaje que queda para el cine nacional.

latinoamericano

Un fotograma del film “Heli” (Amat Escalante, 2013) figura en la portada de “Un lugar en el mundo”. | Imagen: Editorial UOC

-Has mencionado hegemonía, pero en este caso, se acerca mucho al monopolio. ¿Qué diferencia hay? 

-Hegemonía para mí es la manera adecuada de calificarlo. Hay muchos países con leyes antimonopolio. En Francia hay una serie de medidas culturales que están íntimamente relacionadas con las económicas, que impiden que suceda algo así. Hay cierto proteccionismo por la cultura propia y se exigen unos mínimos porcentajes de presencia de cine francés en las pantallas comerciales, en las programaciones de televisión, etc. Ante esa invasión de la producción estadounidense, otros países, a lo mejor, se lo deberían hacer mirar también.

-Pero el ejemplo francés no cunde mucho. ¿En qué otros países funcionan de forma parecida? En España no creo que estemos para echar cohetes…

(Ríe). Creo que también tiene que ver cómo se valora la propia cultura, como es el caso francés. En el caso chino, tiene que ver con su sistema político. En China existe ese proteccionismo elevado a varias potencias.

-En el libro se mencionan distintos programas de estímulo para la producción cinematográfica en Latinoamérica, en diferentes niveles de desarrollo e incluso algunos en los que participa España. ¿Cómo se lleva el equilibrio entre el apoyo del Estado y la libertad creativa? Es un debate permanente en la Historia del Cine.

-Creo que es una cuestión problemática porque, por un lado, sin esos fondos de ayudas que vienen de festivales como Rotterdam o Berlín, de instituciones como Ibermedia en España, muchas películas latinoamericanas no se hubieran podido realizar. A pesar de las tecnologías digitales, hacer cine es relativamente caro, y las condiciones económicas con las que trabajan muchos cineastas independientes o en los márgenes de la industria, les impedirían hacer esas películas. Esas ayudas no es exactamente que impongan condiciones, pero sí que el filtro es europeo, y muchas veces se acaban apoyando los que dan una imagen de Latinoamérica más acorde con la visión que se tiene desde Europa que con la propia visión latinoamericana. Eso sin contar que a veces surgen proyectos extraños, y en una historia que transcurre en un paraje andino, aparecen de repente dos polacos en la trama porque Polonia ha puesto dinero. Lo ideal sería que se pudiera salir adelante sin esas ayudas económicas que, en mayor o menor medida, acaban mediatizando contenidos, orientación y no sé hasta qué punto introducen una cierta mirada condescendiente o paternalista por parte de Europa hacia todo ese cine.

La cuestión es que se pueda trabajar con libertad más allá de ese dinero. Todas las películas que aparecen en el volumen son producciones mayoritariamente latinoamericanas. También es cierto que hoy en día es casi imposible hacer una película 100% de una sola nacionalidad. Es muy normal encontrarse en festivales con películas que son una coproducción de Palestina, Luxemburgo e Islandia, y es un ejemplo que no me estoy inventando.

-Es muy interesante la reflexión que se establece sobre Roma (Alfonso Cuarón, 2018). La película se convirtió en un fenómeno, pero se deja entrever que quizá le haya hecho más mal que bien al cine Latinoamericano. Yo también pienso que es una película de corte muy hollywoodiense.

-Hay un crítico argentino que participa en el libro, Diego Lerer, que creo que inventó, porque no lo había visto antes, el término obramaestrismo, que también se podría aplicar a películas como La gran belleza, de Paolo Sorrentino. En ellas parece que el autor, antes incluso de ponerla en marcha, ya dice “voy a hacer una obra maestra”, es decir, como si hubiera un canon que provoca que una película se considere desde todos los sectores como tal. Creo que Roma peca un poco de eso. Pero más allá de la calidad intrínseca de la película o no, que tiene sus valores pero también creo que es muy cuestionable, el problema es cómo un fenómeno de su calibre anula por completo el resto de producción no de ese año, sino de años anteriores y probablemente venideros. Para un sector de público importantísimo a nivel mundial, el cine Latinoamericano es Roma, y en realidad no lo representa. Está dirigida por un cineasta mexicano que tiene su empresa radicada en EE.UU. y habla de una realidad mexicana muy concreta, pero las formas, y no sólo las estéticas sino las industriales, no tienen nada que ver con las producciones nacionales en los países latinoamericanos. Es el típico caso de árboles que no dejan ver el bosque.

Que Cuarón, Del Toro e Iñárritu hayan sido oscarizados está muy bien y en México lo celebran un montón, pero a veces es contraproducente. Porque, primero, triunfan adaptándose a modelos de producción típicamente estadounidenses y, por otro lado, acaban invisibilizando propuestas muy interesantes porque la cuota latina ya está cubierta con esos nombres en festivales comerciales y estrenos internacionales.

latinoamericano

Fotograma del film Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, Kátia Lund, 2002). | E3

-De las 50 películas hay muchas que han sido reconocidas en festivales. Ahí está la venezolana Pelo malo (Mariana Rondón, 2013) que ganó en San Sebastián. Pero pasa algo entre los festivales y el público. Es difícil pasar de un ámbito al otro incluso con la Concha de Oro bajo el brazo. ¿Por qué crees que ocurre eso?

-Creo que ninguna película tiene garantizado el estreno comercial ni ganando premios en festivales, quizá exceptuando la Palma de Oro de Cannes. Los diez autores que hemos confeccionado la selección y hemos escrito los textos, hemos considerado muy importante consensuar la lista hasta que encontramos un equilibrio entre los diferentes países y la importancia de las películas que aparecen, porque además queríamos ofrecerle al lector “descubrimientos” y al mismo tiempo no dejar de lado, porque son casos muy concretos y no hay tantas, películas que han tenido una relevancia al ganar premios importantes. Un caso muy significativo es Tropa de élite (José Padilha, 2007). Está porque ganó el Festival de Berlín, pero el texto que incluimos es crítico, cuestiona la película. Nos parecía interesante aportar esos puntos de vista.

Tropa de élite también sirve para apuntar el diálogo que se establece entre los films elegidos. Es muy obvio ponerla frente a Ciudad de Dios (2002, Fernando Meirelles, Katia Lund). Las dos, exitazos, afrontan la delincuencia de las favelas desde puntos de vista antagónicos. Curiosamente, Ciudad de Dios tiene una estética muy norteamericana, y está en la lista. Además, creo que ha permanecido en el inconsciente colectivo. ¿Estás de acuerdo?

-Son películas que han sido muy importantes para dar a conocer algunas cinematografías o algunos directores. Cuando decimos que son películas mayoritarias es porque su estética, o su manera de narrar, está muy asumida por el público, es decir, es muy norteamericana. Al final, lo que pasa con sus directores es que acaban siendo captados por Hollywood, como en el caso de Padilha, que hizo el remake de Robocop, y reniega de él. No se los llevan para permitirles desarrollar su propia visión del cine, sino porque piensan que han hecho películas que son como las suyas y se pueden adaptar a las necesidades hollywoodienses, y así se convierten en peones de una industria que muchas veces maneja más la producción que el propio director. Pero es muy difícil resistirse a la tentación de ir y probar. Del Toro trabaja en películas como director a sueldo en las que incluso a veces el corte final no es suyo, y vuelve a México a realizar proyectos que se consideran más personales. Cuarón e Iñárritu hacen películas más pensadas para el consumo masivo, lo cual no es malo, evidentemente, pero la visión propia del cine que tienen otros no encaja con trabajar para Hollywood.

-A muchas de las cintas elegidas se les aplica el calificativo de estética “miserabilista”. ¿Qué es? ¿No puede propiciar esa visión paternalista de la que hablábamos antes?

-La mirada que hemos dado en llamar eurocéntrica sobre el cine Latinoamericano tiene mucho que ver con el hecho de que los festivales suelen premiar a las películas de allí que hablan de miseria, con miradas terribles sobre países que viven casi en extrema pobreza. Es más fácil que triunfen estas películas que las comedias, porque parece que así purgamos nuestra mala conciencia. A veces los propios directores lo han utilizado sabiendo que eso podría funcionar a nivel internacional, no es lo mismo denunciar una situación que regodearse en ella. Es un hecho que sucede en general en el cine contemporáneo. Es cierto que el cine latinoamericano se hace con una importante escasez de medios y puede dar una imagen de miserabilismo, que al mismo tiempo en ocasiones hace de la necesidad virtud y nos descubre cineastas que ofrecen una mirada mucho más rica sobre su entorno que la que consiguen unos efectos especiales.  Las realidades locales pueden ser muy parecidas en puntos muy diversos del planeta, y el cine permite establecer esas conexiones entre distintas realidades sociales, políticas o culturales.

En la obra han participado los siguientes críticos y estudiosos cinematográficos: Mónica Delgado (Perú), Karly Gaitán Morales (Nicaragua), Marta García (España), Diego Lerer (Argentina), Sergio Raúl López (México), Marcelo Morales (Chile), Yoshua Oviedo Ugalde (Costa Rica), Karina Paz Ernand (Cuba) y Mariángel Solomita Chiarelli (Uruguay).

Suscríbete a nuestra newsletter